兒童電影60年的文化年輪

　　兒童電影是一個很有爭議的話題，有人說起來熱血沸騰，有人則干脆否認它的存在。就在這種尷尬的境地中新中國兒童電影走過了60年，它以自己若隱若現(xiàn)的方式提醒著自己堅強的存在�；仡欉@些年來兒童電影的發(fā)展，我們能夠更清楚地知道自己要努力的方向。就如有人說的，中國兒童電影60年來的最大收獲就是知道讓兒童的臉由硬變軟，變回孩子本來燦爛而天真的面容。

　　1953年-1979年政治化、成人化的兒童電影觀念

　　新中國成立以來，特別是1953年至1979年間，兒童電影主要以戰(zhàn)爭年代的蘇區(qū)、戰(zhàn)地與和平年代的學(xué)校、工礦為故事發(fā)生的場景，并在這種相對寫實、不無政治色彩的電影空間里，展開了中國兒童電影針對新中國兒童必須經(jīng)歷鍛煉成長、即將承擔(dān)國家重任的電影想象。

　　在此過程中，新中國拍攝的大多數(shù)兒童電影直接將兒童推向民族的解放和獨立與國家的生產(chǎn)和建設(shè)空間，把成人作為兒童的模范，或使兒童逐漸以成人自居，很大程度上抹去了成人與兒童之間的心理特點與言行差異，成為這一時期政治意識形態(tài)的又一種電影附注。與此同時，形成了一種政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念，不僅在當時阻礙了兒童電影的發(fā)展，而且深刻地制約著1979年以來至今的中國兒童電影創(chuàng)作。

　　當然，在20世紀五六十年代，同樣出現(xiàn)了一批相當優(yōu)秀或影響巨大的兒童電影作品，成為當時以至當今中國兒童電影中過目不忘的、膾炙人口的經(jīng)典。包括《雞毛信》、《祖國的花朵》、《風(fēng)箏》、《紅孩子》、《寶葫蘆的秘密》、《小兵張嘎》、《小鈴鐺》、《閃閃的紅星》等在內(nèi)的新中國兒童影片，在意識形態(tài)與國家權(quán)力意志許可的范圍內(nèi)，不僅以場景的拓展推動了空間的電影想象，而且以童心的還原充實了想象的電影空間，為兒童思維與電影手段的相互契合尋找到了一條較為有效的發(fā)展路徑。其中，海娃、嘎子、潘冬子等銀幕形象深入人心，《讓我們蕩起雙槳》、《紅星照我去戰(zhàn)斗》等電影歌曲余音繞梁。特別是影片《小兵張嘎》，在兒童思維與電影手段的相互契合方面，達到了超越時代的思想水平和藝術(shù)高度。據(jù)有關(guān)材料顯示，迄今為止，《小兵張嘎》仍是中國觀眾公認的印象最深也最為喜愛的國產(chǎn)兒童影片。

　　跟同時期其他兒童影片相比，這些優(yōu)秀的兒童影片均以場景的拓展推動了空間的電影想象，并以童心的還原充實了想象的電影空間，不僅讓兒童斗爭、生活與學(xué)習(xí)、游樂的空間真正地歸他們所有，而且將這些特定的電影空間表達為一個專屬于中國兒童的、較能信服且令人向往的生長空間。這些影片之所以能夠發(fā)揮老少皆宜、雅俗共賞、長久不衰的宣傳教育功能和游戲娛樂效果，其內(nèi)在的原因主要在此。

　　在影片《雞毛信》里，蔡元元普普通通的外形和樸實生動的表演，跟石揮平直親切的導(dǎo)演風(fēng)格與華北山村自然粗獷的景象融為一體，給觀眾帶來了不可多得的身臨其境的觀影體驗。

　　同樣，在影片《小兵張嘎》導(dǎo)演崔嵬的觀念中，嘎子和胖墩的扮演者安吉斯、吳克勤等，都是一些在銀幕上“生活”而不是在銀幕上“表演”的孩子。而在攝影師聶晶的鏡頭里，純樸、渾厚而又剛勁的影像基調(diào)以及瀟灑自如、獨具特色的長鏡頭運用，都是為了展現(xiàn)出令人信服的戰(zhàn)爭氛圍與人物關(guān)系，將小嘎子還原為一個活生生的、有血有肉的兒童形象。

　　跟以和平年代的學(xué)校、工礦作為故事發(fā)生場景的兒童電影相比，以戰(zhàn)爭年代的蘇區(qū)、戰(zhàn)地為場景的兒童影片，在電影空間的拓展上確實具備明顯的優(yōu)勢�！峨u毛信》和《小兵張嘎》如此，《紅孩子》和《閃閃的紅星》也不例外。盡管由于文化大革命，《閃閃的紅星》里的電影空間（中央蘇區(qū)）已被政治話語中對“紅色政權(quán)”的單一想象基本同質(zhì)化和符號化，小英雄潘冬子也從外形到氣質(zhì)均被塑造成一個近乎完美而又扁平的“黨的孩子”，但在編導(dǎo)者的努力之下，觀眾仍能從游擊隊和革命群眾的生活與戰(zhàn)斗場景中，感受到“文革”期間難以從銀幕上體會得到的江南風(fēng)光；潘冬子的沉著機智、剛強勇敢，跟巍巍青山、茫茫林海和小小竹排形成同構(gòu)，使影片籠罩著一種兒童電影中不太常見的傳奇色彩和浪漫激情。

　　當然，在《祖國的花朵》、《風(fēng)箏》、《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等以學(xué)習(xí)、勞動為主題的兒童影片里，也可看出創(chuàng)作者拓展場景與還原童心的努力。《祖國的花朵》將首都北京的北京小學(xué)、中山公園、北海湖面及其美麗的白塔一一搬上銀幕，給觀眾帶來了前所未有的美好體驗，并通過這種特定的空間設(shè)置與風(fēng)光呈現(xiàn)，將兒童的未來與首都的魅力和國家的遠景聯(lián)系在一起，體現(xiàn)出新中國兒童電影一以貫之的精神文化特質(zhì)�！讹L(fēng)箏》更是采取這一時期其他題材影片基本不可能采取的中外合拍方式，通過一只風(fēng)箏，串連起中國北京與法國巴黎這兩個獨特的電影空間。盡管新中國電影的故事場景如此溢出國門，同樣是為了表現(xiàn)中法友誼的宏大的時代主題，但這種對于不同空間的電影想象，確實為新中國打開了難得的電影想象空間，中法兒童的對話與中法文化的溝通，絕對是此前中國電影無法涉足的新鮮領(lǐng)域。同樣，《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》等兒童影片，通過童話結(jié)構(gòu)與夢境敘事，將兒童電影的場景轉(zhuǎn)換成完全虛構(gòu)的、想象的電影空間，作為一種更加符合兒童思維與電影手段的兒童電影實踐，兩部影片的經(jīng)典品質(zhì)已由觀眾的口碑和此后的重拍得到證明。

　　1979年-2009年艱難地走向還原童心

　　1979年以來，伴隨著改革開放帶來的思想解放運動與觀念更新熱潮，特別是在西方現(xiàn)代電影觀念及其兒童電影、戰(zhàn)爭電影與家庭倫理電影的影響下，新一代中國電影創(chuàng)作者也在努力突破此前的政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念。

　　在進一步拓展場景、還原童心的過程中，將空間的電影想象與想象的電影空間有機地整合在具體的兒童影片創(chuàng)作實踐之中，企圖以此重建中國兒童電影的精神文化品質(zhì)。

　　1980年前后，以戰(zhàn)爭年代的蘇區(qū)、戰(zhàn)地為場景的兒童影片，如《火娃》、《兩個小八路》、《報童》、《白龍馬》、《蘇小三》等，并未超越上世紀五六十年代一般兒童影片的基本觀念和主要模式。但在《鹿鳴翠谷》、《媽媽，你在哪里》和《扶我上戰(zhàn)馬的人》等影片中，已經(jīng)可以感受到電影空間拓展與兒童心理還原的新趨勢，戰(zhàn)爭題材的兒童電影開始籠罩著一種悲劇的氣氛與懷舊的情感。這樣的審美體驗，此前新中國的兒童電影不敢嘗試也從未出現(xiàn)。

　　在《鹿鳴翠谷》里，15歲的東北抗聯(lián)小戰(zhàn)士鐵子在烈士的尸體旁悲痛地背起幸存的嬰兒小石頭，踏上了尋找部隊的漫漫長途。在長白山的深谷密林中，孩子們風(fēng)餐露宿，并與梅花鹿結(jié)下了友情。影片最后，鐵子中彈倒在紅松林里，梅花鹿引領(lǐng)孩子們找到鐵子，返回了駐地。梅花鹿的長鳴之聲，回蕩在青山翠谷之間。翠谷、鹿鳴，與戰(zhàn)爭、孩子，構(gòu)成一個頗有意味并感人至深的電影空間，在觀眾中激發(fā)出強烈的和平渴望與深切的人性呼喚�！斗鑫疑蠎�(zhàn)馬的人》則在中國兒童電影中較早使用第一人稱視角，并以時空倒轉(zhuǎn)的敘事方式，講述了彭德懷在戰(zhàn)爭年代的生活瑣事及其對“我”的深刻影響。從新中國建立之初即跟國家民族命運聯(lián)系在一起的、中國兒童電影的宏大的空間想象，終于在這樣頗具個人化的懷舊色彩的兒童影片中逐漸消解，并為兒童電影創(chuàng)造了一個更加豐富、具體也更加多元的想象的電影空間。此后，《少年彭德懷》、《孫文少年行》、《童年在瑞金》、《二小放牛郎》、《戰(zhàn)爭童謠》、《童年的風(fēng)箏》、《少年英雄》等影片，均在悲劇氣氛與懷舊情感的層面上進行著充滿個性的探索。

　　新時期戰(zhàn)爭題材兒童電影在文化特質(zhì)及其觀念轉(zhuǎn)型方面的重要成就，主要集中體現(xiàn)在《魔窟中的幻想》和《戰(zhàn)爭子午線》這兩部影片上�！赌Э咧械幕孟搿方枞⌒≌f《紅巖》與電影《烈火中永生》中小蘿卜頭的人物原型，更加集中而又細致地展現(xiàn)了小蘿卜頭在監(jiān)獄中的生存狀況及其豐富獨特的精神世界。在這里，小蘿卜頭存身的自然空間，一輩子都是一個天井式的監(jiān)獄和頭頂上有限的天空，但他的心理活動是天馬行空的。也就是說，想象的電影空間已經(jīng)突破主人公現(xiàn)實生活的場景，面向無窮無盡的幻想�！赌Э咧械幕孟搿氛�是這樣通過空間的電影想象，創(chuàng)造了一個基本符合兒童思維特征的想象的電影空間。

　　跟《魔窟中的幻想》相比，《戰(zhàn)爭子午線》不僅進一步增強了兒童電影的空間意識，而且在多重空間的電影想象中進一步豐富了想象的電影空間。具體而言，《戰(zhàn)爭子午線》一方面通過時空交錯的電影手段探求了戰(zhàn)爭的本質(zhì)與人性的深度；另一方面，又以充滿頌贊激情和反思力度的宏大敘事，重建了戰(zhàn)爭片里不可或缺的國家形象與民族英雄主義。

　　除了戰(zhàn)爭題材的兒童電影之外，20世紀五六十年代中國兒童電影中的學(xué)習(xí)和勞動題材，同樣在新時期得到了新的嘗試。但值得注意的是，新時期學(xué)習(xí)和勞動題材的兒童電影，不再將普通學(xué)校和工廠礦山作為主要場景，而是把電影空間拓展到除了普通學(xué)校之外的工讀學(xué)校、幼兒園、家庭以及科技館、實驗室、運動場和城市的大街小巷、鄉(xiāng)村的田壟溝渠。一度作為兒童電影主要場景的工廠礦山，由于缺少特定的政治意識形態(tài)的關(guān)照，已經(jīng)基本退出了兒童電影的視野。

　　事實上，失足少年的品德轉(zhuǎn)變、獨生子女的挫折教育、天才兒童的特長培養(yǎng)、單親家庭的心靈創(chuàng)傷、老少兩代的精神交流與失學(xué)孩子的求學(xué)渴望等，已經(jīng)為新時期兒童電影拓展了大量的新的場景，并使童心的還原在多樣化的想象的電影空間里得到了基本的展現(xiàn)；兒童作為獨特的個體，在年齡、性別、性格、才能以及階層、族群等方面的顯著特征，成為兒童電影重點關(guān)注的內(nèi)容。在此過程中，對政治化、成人化、訓(xùn)育化的兒童電影觀念進行了一定程度的反思和超越。以倫理評判和情感訴求為主要目的，新時期兒童電影基本擯棄了此前的政治話語和國家擔(dān)當，探討著成人與兒童、兒童與自然、兒童與兒童之間相互對話、彼此啟發(fā)的可能性。其中，尤以《泉水叮咚》、《我的九月》、《心香》、《一個都不能少》和《上學(xué)路上》等優(yōu)秀影片為代表，將新時期以來中國兒童電影真正推向一個觀念多樣、感人至深的新境界。

　　在影片《泉水叮咚》里，幼兒園內(nèi)外的孩子們問題不少，影片并沒有簡單地停留在對幼教工作者的崇贊激情之中，而是讓幼教工作者從孩子們身上獲取力量，被孩子們的童心所感動。這樣的敘事策略與情感表達，一改此前兒童電影單調(diào)的訓(xùn)育模式，極大地拓展了中國兒童電影的想象空間。

　　跟《泉水叮咚》等兒童影片不同，《心香》的電影空間更具現(xiàn)實的指向、歷史的質(zhì)感和文化的張力。影片中，主人公京京本在北方一座城市的少年宮里學(xué)習(xí)京劇，因父母離異，不得不暫住在南方城市的外公家里。祖孫兩代的內(nèi)心交流，以中國傳統(tǒng)文化中的京劇表演為媒介，將中國兒童電影的想象空間擴展到中國文化的廣闊視野，頗有舉重若輕的氣派，也使觀眾得意忘言、如沐春風(fēng)。

　　如果說，從新中國成立以來迄今，現(xiàn)實題材的兒童電影在場景選擇上大多集中在城市空間，那么，《一個都不能少》和《上學(xué)路上》等影片，則將鏡頭對準貧困山村和西部落后地區(qū)，以失學(xué)兒童的生存狀況為主要內(nèi)容，并以較為寫實的影像基調(diào)，直面中國教育存在的問題以及中國兒童所處的困境。這樣的兒童電影，在20世紀五六十年代也是不可能出現(xiàn)的，較好地見證了改革開放以來中國兒童電影觀念轉(zhuǎn)型的成就，也顯示出20世紀90年代以來中國兒童電影愈益豐富、深刻的文化品質(zhì)。

　　新時期以來的中國兒童電影，也產(chǎn)生了一批較具科幻、魔幻和神話色彩的作品，如《霹靂貝貝》、《大氣層消失》、《魔表》、《魔鬼發(fā)卡》、《魔畫》、《瘋狂的兔子》、《冬冬的故事》等，這些影片虛構(gòu)的電影空間，也在一定程度上引起少兒觀眾的興趣，特別是《霹靂貝貝》和《大氣層消失》等，一度產(chǎn)生過相當?shù)挠绊懥�。但跟美、日兒童電影尤其動漫電影相比，中國兒童電影�?chuàng)作者對空間的電影想象明顯缺乏足夠的創(chuàng)意，想象的電影空間也幾乎沒有吸引觀眾的魅力。

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